mercoledì 17 agosto 2016

Parco Lambro 40 anni dopo

La mostra fotografica di Dino Fracchia, presentata allo spazio Forma Meravigli lo scorso 23 giugno, ha dato vita ad un appuntamento che ha permesso a molti giovani degli anni '70 di rincontrarsi per parlare dei vecchi tempi ed un'occasione per molti giovani dei nostri giorni di conoscere e capire i fatti accaduti in quegli anni che, inevitabilmente, sono diventati parte della nostra storia e dei ricordi di una generazione ricca di sogni e progetti troppo spesso disillusi e fraintesi.
Per farmi un'idea di quello che veramente ha significato l'happening degli ultimi giorni di giugno del 1976 sono andato a conoscere Dino Fracchia, Matteo Guarnaccia e Francesco Schianchi per chiedere loro che cosa ricordassero di quell'evento e cosa avesse loro lasciato quell'esperienza. Sempre su questo argomento, ho anche ricercato altri protagonisti di quel periodo per sentire altre voci e riportare altre testimonianze in un prossimo articolo su questo argomento.
Propongo le interviste a chi era a Parco Lambro 40 anni fa in questo periodo del mese di agosto per dar modo a chi non ha visto la mostra di poterlo fare prima che chiuda giovedì 8 settembre 2016.


I giorni di Parco Lambro
Dino Fracchia, 66 anni, fotografo

Tony Graffio intervista Dino Fracchia

Tony Graffio: Dino, cosa ti rimane di quei giorni di 40 anni fa?

Dino Fracchia: Per me è diventato un momento storico della società italiana. Allora invece era una cosa interessante che succedeva a Milano, per quello ci andavamo.

TG: Vogliamo dire qualcosa sul tuo conto? Quando hai iniziato a fotografare? Di che cosa ti interessi?

DF: Sono nato nel 1950; è da più di 40 anni che mi occupo di fotografia. Ho frequentato la facoltà d'ingegneria aeronautica, poi sono andato a fare il militare ed ho incominciato a fotografare per caso. Tornato a casa dal servizio militare non avevo più i soldi, né la voglia di studiare, per cui ho tentato la carriera di vice-commesso in cartoleria accorgendomi abbastanza in fretta che quella non era la mia strada. Mi ero ricordato che a militare avevo fatto amicizia col fotografo della caserma: mi aveva fatto vedere come si lavorava in camera oscura e da completo autodidatta mi sono trovato a fare questo mestiere. Come si faceva una volta. Ho avuto la fortuna di lavorare per "l'Unità", un grande quotidiano di quei tempi che non ha niente a che vedere con "L'Unità" di adesso. Io parlo de "l'Unità" del PCI di Berlinguer. Quell'esperienza per me è stata come un'università di fotografia perché non c'è niente che t'insegni questo mestiere come lavorare per un quotidiano, con i suoi ritmi e le sue esigenze.

TG: Tu hai sempre fatto reportage?

DF: Sì, sempre reportage.

TG: Sceglievi tu i servizi o te li proponevano?

DF: Beh, chiaramente, nel periodo che ho trascorso a "l'Unità" no, lì era come lavorare in fabbrica: 8 ore al giorno su tre turni giornalieri. Quello è anche stato l'unico periodo in vita mia che ho avuto un contratto da dipendente. Tenevamo le radio sempre accese sulle frequenze della polizia e dei carabinieri e uscivamo per qualsiasi cosa accadesse: dalla grande manifestazione, al sindaco che inaugurava un asilo infantile.

TG: Era abbastanza casuale quello che facevi, se non potevi scegliere dove andare.

DF: Dovevo seguire le esigenze di un quotidiano...

TG: Ti occupavi anche della stampa o dell'impaginazione?

DF: No, assolutamente. Una volta che le fotografie erano stampate male e in fretta, andavamo in redazione ed il nostro lavoro era finito.

TG: Tempo fa, ho parlato con un fotografo di un giornale di provincia che mi ha detto che lui faceva di tutto, ma sicuramente era un quotidiano più piccolo.

DF: Nel mio caso, nemmeno lavorando da free-lance ho mai avuto occasione di fare qualcosa di diverso dal reportage.

TG: Avevate un laboratorio interno a "l'Unità?"

DF: Sì, lo utilizzavamo noi, anche perché durante il turno di notte si seguivano le notizie, si usciva per fare la fotografia e si tornava per svilupparle e stamparle di corsa. Eravamo in viale Fulvio Testi, poi c'era un venditore che con la sua automobile faceva il giro negli altri giornali per vendere le nostre fotografie ed il nostro grido di battaglia era: "Corri a venderle prima che diventino gialle!". Figurati con che cura erano sviluppate, stampate e lavate!

TG: Dopo quanto tempo te ne sei andato?

DF: Sono stato lì solo sei mesi. O forse otto. Ho visto che avevo le forze per lavorare per conto mio ed ho incominciato a muovermi da solo.

TG: Il reportage sul Parco Lambro è scaturito da una tua iniziativa?

DF: Sì, non ne avevo intuito l'importanza, ma all'epoca sembrava una cosa abbastanza grossa, era a distanza di poche fermate di tram ed anche a livello generazionale era una manifestazione che coinvolgeva ragazzi della mia età. Chiaro che sono andato a vedere che cosa succedeva. Conoscevo anche parecchia gente ed è stato normale incontrarsi lì. Invece che andare al cinema con gli amici, si andava al Parco Lambro. In più, facendo il fotografo, ci andavo un po' prima per fare un po' di foto.

TG: Tu eri già stato a questi festival anche negli anni precedenti?

DF: Sì, nel 1971/72 ero stato ad uno dei primissimi festival di "Re Nudo" in un paesino sulle rive del Ticino (Zerbo in realtà è sulla sponda Nord del Po ndTG), ma quello era un evento che ha coinvolto poche centinaia di persone. Poi ero stato al primo Festival del Parco Lambro come militare in licenza, perché ero qua a Milano, ma ancora non sapevo che sarei diventato un fotografo. Gli ultimi due festival invece li ho seguiti con gli occhi del fotografo.

TG: Questo materiale fotografico lo hai già utilizzato in passato o non tanto?

DF: Ti dirò che non mi ricordo con esattezza, ma è probabile che qualche fotografia sia finita sui giornali il giorno dopo, ma questa è la prima volta che lo espongo nella sua completezza. Sono stati bravi gli organizzatori della mostra che mi hanno chiesto di ripescare dal mio archivio queste immagini dimenticate.

TG: L'anno scorso è stato pubblicato un tuo libro con queste immagini?

DF: Hanno pubblicato un libro con la stessa logica di questa mostra, che è esattamente il contrario di quello che fa un fotografo. Tu sai benissimo che un fotografo scatta i suoi rullini, o ancora peggio i suoi file digitali, ma c'è differenza tra scatto e foto, perché tu puoi fare 50 scatti prima di trovare la foto giusta. Chiaramente, per fare questa operazione di editing una volta si stampavano dei provini a contatto, mentre adesso vedi tutto sul monitor del computer. Spazio Forma Meravigli mi ha chiesto tutti i provini ed hanno esposto tutti gli scatti, compresi quelli doppi o quelli sfocati. Questa operazione non ha senso da un punto di vista fotografico, mentre ha senso come recupero di una memoria storica che dà occasione e a coloro che hanno partecipato all'evento di ritrovarsi in queste immagini. Le stampe più grandi corrispondono ad una mia scelta di editing, mentre quelle più piccole sono tratte dai provini nudi e crudi, senza nessuna selezione.

TG: Sono tutte stampe digitali, o qui possiamo trovare anche le tue stampe originali su carta baritata?

DF: Sì, ce ne sono alcune piccoline che sono sopravvissute a tutti questi anni. Le possiamo chiamare vintage prints.

TG: Eri visto bene mentre eri lì a fotografare o c'era qualcuno che non gradiva la tua presenza?

DF: Mah sì, tra più di centomila giovani c'era di tutto, qualcuno lo conoscevo, ma tantissimi venivano da fuori Milano. L'organizzazione mi aveva dato un pezzetto di carta con qualche parola scritta che mi autorizzava a fare le fotografie nella piena libertà d'immagine dei soggetti, eccetera eccetera e basta.

TG: Tu eri alla ricerca di qualche soggetto, o situazione particolare o riprendevi quello che ti capitava?

DF: No, quello che mi divertiva o che mi interessava lo fotografavo. Il Festival di Parco Lambro è famoso perché qui sono nati molti nomi importanti della musica italiana, ma io non li ho fotografati.

TG: Ho visto che ci sono delle fotografie fatte da un palco, che cosa è successo lì?

DF: Quelle sono le fotografie che ho fatto l'ultimo anno. Gli ultimi due anni di Parco Lambro segnano un grosso confine. Re Nudo non era una rivista politica, ma una rivista sulla quale riecheggiavano tutta una serie di temi sociali: dall'America del 1968, al Beat a tutte queste cose, ma nel 1975 c'è stata una svolta perché sono arrivati vari gruppi politici, come Lotta Continua ed altri che si sono un po' impadroniti dell'organizzazione. Sono arrivate molte tensioni sociali che gli anni prima non c'erano e l'atmosfera è completamente cambiata.

TG: Da happening semi-spontaneo si è passati ad un evento politico che contestava tutto?

DF: Sì, ogni cosa doveva essere discussa e messa ai voti, si facevano processi pubblici e tutto poi è sfociato nel famoso assalto ai camion dei polli al grido di: "Vogliamo tutto e subito!". Quello è stato il primo caso di esproprio proletario e da lì a subito dopo sono nati anche i primi tafferugli ai concerti rock; le autoriduzioni: la musica doveva essere gratis. De Gregori per 10 anni non ha più fatto concerti perché è rimasto shockato da questa situazione; i gruppi stranieri nelle loro tournées non passavano più dall'Italia perché ogni volta capitavano dei disordini. E poi, diciamo pure che i primi sintomi della lotta armata sono incominciati lì. Qualcuno ha parlato dell'episodio del camion dei polli, dove c'erano anche i panini e la Coca Cola, come il momento della perdita della verginità di una generazione che ha buttato via le proprie illusioni ed ha visto cambiare tutto. Quelle fotografie di cui parli, sono state fatte dal palco perché lì arrivavano persone che con la forza s'impadronivano del palco perché avevano delle cose da dire o da recriminare o da rivendicare. Dopo arrivava qualcun'altro che cercava di calmare gli animi. Su quel palco non c'è musica, ma solo gente incazzata sopra e gente incazzata sotto.

TG: Era un momento di crisi? Di lotte operaie e di fermento sociale?

DF: Sì, agitazioni sociali che negli anni precedenti non c'erano.

TG: Stava cambiando un'epoca?

DF: Sì, cambiava l'aria, s'è visto lì!

TG: Da noi più che il 1968, è stato il 1974 lo spartiacque di un'epoca?

DF: Beh sì, qui in Italia le cose sono sempre successe con un certo ritardo rispetto al resto del mondo.

TG: Ho capito. E Valcarenghi lo conosci? 

DF: Lo conoscevo di vista, lo incrociavo ogni tanto, poi lui coerente alle sue idee è diventato arancione ed adesso credo che si sia perso in qualche campagna dell'Umbria. Invece sua sorella Marina, la persona che mi aveva firmato il famoso pezzetto di carta, è diventata un'importante luminare della psicoanalisi internazionale.

TG: E Alberto Grifi l'hai mai incrociato?

DF: No, ho scoperto adesso che ha fatto quel famoso film al Parco Lambro che proiettiamo qui in mostra. Sai, in quel momento c'era tanta gente e parecchia filmava e fotografava quello che succedeva. Forse l'avrò anche visto; chi lo sa?

TG: Gli Area li hai sentiti? Ti interessava la musica?

DF: No. Poco, poco. Non mi ricordo nemmeno chi ha suonato in quei giorni sul palco, è passato troppo tempo da allora.


Spazio Forma Meravigli Proiezione video Alberto Grifi
Matteo Balduzzi, curatore della mostra, durante l'allestimento della proiezione del video di Alberto Grifi.

Intervista a Matteo Balduzzi

Tony Graffio: Matteo Balduzzi, tu sei il curatore della mostra di Dino Fracchia; collabori spesso con Spazio Forma?

Matteo Balduzzi: Sì, collaboro con loro seguendo alcuni progetti, quelli più legati alla città di Milano e quelli legati a pratiche condivise e relazionali con la fotografia.

TG: Com'è nata l'idea di celebrare i 40 anni del Festival della Controcultura con questa esposizione di fotografie scattate al Parco Lambro nel 1975 e nel 1976?

MB: L'idea principale nella programmazione di Forma Meravigli era quella di dare spazio a momenti che riguardano la storia della città di Milano. Non tanto far raccontare Milano dai fotografi, ma andare a ripescare dei momenti specifici di Milano. All'interno di questa idea, come primo esperimento di questa serie, visto che adesso cadeva l'anniversario esatto e dato che questo lavoro era stato raccolto in una pubblicazione molto bella di Vie Industrie e M Bookstore, abbiamo pensato fosse importante portare a Milano questa mostra che nessuno aveva visto, proprio qui nella città dove s'è svolto il festival.

TG: Quante fotografie sono esposte e quanti sono gli originali?

MB: Le fotografie esposte sono 248 che corrispondono a tutti gli scatti effettuati da Fracchia in quelle occasioni durante le edizioni del 1975 e 1976. Abbiamo mescolato queste immagini per dare la sensazione di vivere un unico momento. Esporre tutte le fotografie mi è sembrato interessante, abbiamo evitato di selezionarne 5 o 6 pubblicate dai giornali per aprire l'archivio, in modo che chiunque possa ritrovarsi in queste fotografie e riconoscersi, anche per dare la sensazione fisica di come era il festival e capire come è stato vivere quei momenti al Parco Lambro.
Oltre a queste fotografie ci sono 12 stampe fine art realizzate dalla galleria Colli di Roma che misurano 50X70 cm e 70X100 cm e 8 stampe originali di Fracchia che erano stampe su carta baritata che riportano dietro i timbri dell'agenzie giornalistiche, dell'autore, le date e tutte le informazioni dell'epoca. Dalla stessa esperienza, la mostra può diventare varie cose, ci sono oggetti d'uso, come le stampe d'agenzia o oggetti d'arte, come le stampe di grande formato. Tutte però documentano che l'autore fosse lì in quel momento.

TG: Si tratta di 13 rullini stampati integralmente?

MB: Sì, trattandosi di un fotografo all'inizio della sua carriera professionale, perché era in quel momento che Fracchia iniziava a collaborare con "l'Unità" (Nell'intervista precedente, Fracchia dice di essere stato alle dipendenze del quotidiano del PCI e d'aver scattato queste immagini per se stesso, mentre Balduzzi afferma che Fracchia fosse un collaboratore indipendente. Probabilmente, se le fotografie fossero state commissionate da "l'Unità" il quotidiano avrebbe ancora i diritti su queste immagini. E' capitato spesso che alcuni grandi fotografi che hanno lavorato per testate prestigiose conservassero le stampe e soprattutto i negativi dei reportage ai quali hanno lavorato riproponendoli molti anni dopo quando i responsabili di agenzie e testate giornalistiche erano scomparsi. ndTG) queste immagini non sono mai state stampate, prima d'ora. Poche fotografie scelte sono state stampate per le agenzie (possiamo dire che le agenzie storiche di stampa presenti a Milano hanno chiuso tutte, ma anche su questo argomento Frammenti di Cultura ha intenzione di proporre in futuro un suo articolo. ndTG) e poi sono state dimenticate, fino a quando sono state riscoperte in occasione del libro.

TG: Con la vostra mostra, i milanesi e tutti coloro che sono stati al festival della controcultura di 40 anni fa hanno la possibilità di recarsi qua per riconoscersi all'interno di fotografie che non hanno mai visto?

MB: Esatto, l'idea è proprio questa, anche perché nell'immaginario della città di Milano Parco Lambro è qualcosa di molto, molto importante. Chi c'era può venire a cercare se stesso, i suoi amici o comunque delle situazioni che lui ha vissuto, proprio perché noi le abbiamo inserite integralmente. Coloro che non c'erano perché erano troppo giovani per prendere parte a quell'evento, ma che ne hanno sempre sentito parlare dai loro padri o dai loro fratelli maggiori, in questa occasione possono provare a rivivere il clima di quei tempi.

TG: Com'è possibile che per 39 anni queste fotografie non abbiano sollevato nessun interesse e poi improvvisamente esce sia il libro che la mostra?

MB: Queste cose spesso nascono da una serie di circostanze parallele. Senz'altro c'è una componente di casualità nell'incontro tra Fracchia ed Amedeo Martegani ed Emanuele De Donno che poi hanno dato origine al libro. La casualità che apre lo spazio Meravigli con questa idea di lavorare su Milano e tutta una serie di coincidenze. Le coincidenze però non vengono mai da sole. Essendo Fracchia libero ed indipendente non ha una visione precostituita di quello che voleva dire. Non si tratta di una celebrazione della liberazione hippie, così come non si tratta di un servizio che vuole andare a cercare la contestazione, ma mostrano un quotidiano del festival molto libero, come difficilmente si era visto prima. E' un materiale fotografico interessante che in questi anni di crisi dell'arte e di trasformazione della società sembra essere ancora attuale. Non si tratta di una mostra direttamente politica, però ci sono alcuni temi sempre importanti come la riappropriazione degli spazi pubblici; la necessità e la voglia di vivere in modo condiviso e collettivo la città, dopo tanti anni d'individualismo sfrenato; le istanze ambientaliste che stavano dietro questi primi festival hippie degli anni '70; le pratiche dedicate alla cura di se stessi come la danza, lo yoga, la spiritualità buddista, la macrobiotica ed altro sono tutti elementi che ci fanno capire che quell'evento non è da considerarsi del tutto sorpassato. Ai nostri giorni, si parla di approvare  i diritti per le coppie omosessuali, ma queste istanze sono state portate avanti proprio in quegli anni. Non vorremmo innescare un effetto nostalgia, ma al contrario capire come in un momento così delicato e di trasformazione della società alcune questioni rimangono importanti.

TG: Si paga un biglietto per l'ingresso?

MB: No, la mostra è ad accesso gratuito perché si tratta di una specie do omaggio alla città di Milano ed anche a Dino Freacchia che è un grande professionista che ha seguito per più di 40 anni la storia d'Italia. Altri progetti invece saranno a pagamento.

TG: Le stampe sono in vendita?

MB: Non so se Fracchia ha intenzione di vendere le sue stampe vintage, in questo caso è un rapporto da tenere con lui; le stampe grandi sono di Colli, quindi se le venderà, ci penserà la galleria romana in modo autonomo; mentre noi pensavamo di vendere, come una sorta di grande happening, le stampe digitali su carta cotone ricavate dalla scannerizzazione dei negativi di Fracchia ad un prezzo molto basso. 20 o 30 euro firmate dall'autore, in un'unica giornata finale, al fine di coprire in piccola parte i costi della mostra. Non si tratta di un'operazione commerciale, ma di tentare di dare un rimborso per le spese a noi ed al fotografo.

TG: Non vedo didascalie sotto le fotografie esposte, è una cosa voluta?

MB: No, in realtà le didascalie ci sono, ma non essendo la mostra ancora aperta, provvederemo al più presto ad esporle. Ci sono anche dei testi che invece d'essere esposti vengono consegnati al pubblico in forma di mini-poster da leggere e portarsi via, anzi adesso te li consegno. Sono tre fogli: uno è stato scritto da Matteo Guarnaccia; uno da Carlo Antonelli ed uno da me.

TG: Grazie Matteo.


Agfa Pocket 110 Parco Lambro 1975
Parco Lambro 1975. Per molti il Festival della Controcultura di Re Nudo è stata soprattutto un'occasione di sballo. Proprio nel 1975, Agfa aveva presentata la sua linea di Pocket 110 dal design molto riconoscibile che in questa fotografia di Dino Fracchia vediamo in mano alla ragazza a destra.

Quattro chiacchiere con Matteo Guarnaccia


Matteo Guarnaccia alla mostra fotografica sul Festival di Re Nudo a  Parco Lambro
Matteo Guarnaccia, poeta simbolista

Tony Graffio: Ciao Matteo, ti va di descrivermi la fotografia che ti ritrae?

Matteo Guarnaccia: Sì, volentieri. Eravamo nel 1975, perché l'anno dopo non c'ero, ero andato in Afghanistan. Nel 1975 c'era una situazione molto particolare perché si assisteva ad uno dei primi tentativi di fare una radio libera a Milano. In quella roulotte che sembra molto banale, in realtà all'interno c'era una sala di registrazione e si trasmettevano musica e comunicati per tutta l'area del Parco Lambro. Oggi questa è una cosa molto normale, ma ai tempi no, anche perché era un'attività illegale. Mi ero ritrovato con le persone che vedi in questa fotografia che arrivavano da una comune della Sicilia. All'epoca giravamo per varie comuni in Europa. Era una comune vicino a Palermo ed era la stessa che fanno vedere nel film "I cento passi".

TG: Qui stavate ballando?

MG: Sì, stavamo ballando ed in quella occasione era venuto al Parco Lambro anche il Living Theatre perché in quegli anni c'era Julian Beck che viaggiava con le sue carovane di pullmann. Noi eravamo un po' legati al Living Theatre, quello era un momento di festa e condivisione che ricordo come la parte più freak del festival ed in molti si erano create un po' di paranoie per aver portato questo evento a Milano. Prima i festival pop si facevano, non solo in Italia, ma anche in Olanda, Inghilterra e in tutti gli altri paesi, in posti in mezzo alla natura, in campagna, per poterti distaccare dall'ambiente urbano, ma anche per allontanarti dal controllo poliziesco perché se in quegli anni vestivi così ed avevi i capelli lunghi ti fermavano ogni cinque minuti. Rischiavi di prenderti un foglio di via e di essere rispedito indietro e questa non era una cosa né comoda, né semplice. Per questo i primi festival di Re Nudo in Italia sono stati fatti in luoghi in mezzo alla natura. Il primo a Ballabio, sul Lago di Lecco; il secondo a Zerbo, sul Ticino (in realtà sul Po) ed il terzo all'Alpe del Vicerè, sempre in montagna dalle parti di Como. In seguito c'è stata questa bislacca idea di farlo a Milano, tra l'altro, in una periferia iper-degradata. Il nome di parco suonava bene, ma in realtà il Parco Lambro era uno dei luoghi più degradati di Milano: c'era pochissimo verde, erba spelacchiata, poi Milano era ancora la città industriale, la città operaia in cui succedevano quelle cose che abbiamo visto: dai cortei alle occupazioni. Un mondo distante dalla cultura alternativa che ha creato i pop festival. C'è stato il tentativo, da parte dei gruppi extraparlamentari, di strappare al grande genitore che era il PCI la Festa dell'Unità. Parco Lambro è stata la loro versione di quel festival, peccato che i ragazzi che arrivavano lì, avevano visto Woodstock al cinema e volevano riproporre una cosa del genere anche da noi. C'è stata questa discrepanza tra gli obiettivi e la realtà. Noi che giravamo i vari Festival dell'isola di White, e gli altri in giro per l'Europa, eravamo una specie di enclave minuscola, all'interno di questa cosa. La gente poteva venire con un semplice biglietto del tram da tutta Milano e c'era una grande quantità di guardoni che venivano solo per vedere le donne nude, per studiare i drogati, eccetera. C'era una pressione orribile, tant'è che in molte fotografie che vedrai in giro potrai vedere i banchetti degli omosessuali che venivano travolti e le persone prese a legnate dagli extraparlamentari. Non si poteva accettare che si potesse essere diversi, non in senso politico, ma esistenziale. Essere diversi, in senso esistenziale, per loro era una cosa da piccolo borghesi e non poteva essere applicata alla quotidianità, per cui hanno picchiato gli omosessuali e le femministe e andavano in giro a picchiare perfino chi si faceva i chilum. C'era un servizio d'ordine che era perfino più asfissiante della polizia. C'era un doppio controllo: fuori dal recinto la polizia con i furgoni ed i manganelli e all'interno il servizio d'ordine con la striscetta rossa che dettavano la linea. Puoi immaginarti un Pop Festival che era nato come occasione di libertà per tre giorni che invece era diventato un ulteriore modello di controllo sociale. Come potevi far capire a gente che fino un minuto prima andava a sprangare la gente che quel tipo di socializzazione era diverso dai cortei? Molto diverso. Per loro era una cosa inconcepibile. Il fatto che picchiassero le donne era una cosa agghiacciante. O che picchiassero gli omosessuali. Questo accadeva nel 1975, ma nel 1976 le cose andarono ancora peggio perché la gente veniva e s'aspettava una specie di club vacanze che gli offrisse musica e cibo gratis e qualsiasi altra cosa. Ovviamente, nella vita le cose non potevano funzionare così. Devi portare qualcosa e condividerla: Molte persone venivano al Parco Lambro per essere intrattenute, capisci?

TG: Quante persone ci saranno state?

MG: E' difficile dirlo. I biglietti staccati erano tantissimi, si parla di 30-40000 biglietti. Pagavi una cifra simbolica per tre giorni, però non c'erano recinti e tutti entravano da tutte le parti. Il numero probabile era di 100-150000 persone. La sera che c'era Gaber, Dalla o personaggi molto importanti della musica Pop ce n'erano anche molte di più, però, sai...

TG: S'è parlato anche di 300000 persone, però sembra effettivamente un'esagerazione.

MG: Sembra esagerato, ma secondo me 150000 ci stavano, specie quando suonavano gruppi come la PFM o gli Area.

Nel frattempo arriva anche Francesco Shianchi che con una certa foga cerca Carlo Antonelli.


Francesco Schianchi
Francesco Schianchi allo Spazio Forma Meravigli lo scorso 23 giugno 2016

Franchesco Schianchi: Sapete chi è Carlo Antonelli?

MG: Non l'ho visto, non lo so, ho visto che ha fatto una cosa ignobile.

FS: Ha scritto questa cosa che è indecente! (si riferisce ad uno dei mini-poster citati prima da Matteo Balduzzi: Meno male che non c'eravamo). Perché non si presenta? Dopo aver scritto queste robe uno deve avere il coraggio di giustificarle con la sua faccia. Un idiota che non c'era dimostra di non aver capito nulla e prende delle posizioni pseudo-ideologiche senza sapere che cos'era il festival. E come si fa a scrivere che i ragazzi nudi del Parco Lambro ricordano il campo di concentramento di Mauthausen? 

Schianchi indignato si allontana ed io riprendo a fare domande a Guarnacci.

TG: Mi interessava sapere qualcosa anche su Grifi, tu l'hai conosciuto?

MG: Grifi era un personaggio incredibile della scena romana, uno dei primi a porsi il problema di creare un modello comunicativo alternativo. Per cui ha intrapreso la strada del cinema sperimentale, ovviamente come modello di lotta. A Roma aveva fatto parecchie cose di questo tipo. Aveva conosciuto molti cineasti underground americani e aveva fatto due film famosissimi, uno era: Anna, in cui seguiva le giornate di una giovanissima ragazzina tossicomane. Ottenne nel 1976 il materiale per girare 30 ore al Parco Lambro in cui documenta il delirio che si era venuto a creare in quel momento.

TG: Ci sono degli aspetti che sono stati privilegiati raccontando quegli eventi?

MG: La stessa mostra di Fracchia che vedi privilegia un'angolazione di quello che è accaduto, ma il Parco Lambro non era solo questo, era tante cose. C'era il freak, lo yoga, i massaggi, la meditazione, musica, nudismo e tanto altro e c'era una parte che era incazzatura, cortei, espropri...

TG: Quindi Grifi, secondo voi, ha privilegiato soprattutto gli scontri verbali, la violenza e cose di questo tipo?

MG: Come al solito, i giornali vogliono la parte più eclatante. Il brutto e lo sporco hanno sempre venduto. C'è sempre stata la ricerca del sensazionalismo.  Fa più notizia il drogato con la siringa in mano che 20000 persone che si fanno semplicemente una canna. Grifi da una parte, ma in qualche modo anche Fracchia, danno un loro punto di vista. Dino lavorava per un giornale, per cui probabilmente aveva anche necessità di far vendere un prodotto. Il 7 luglio sarà qui Italo Bertolasi (ma TG era in ferie enon ha potuto incontrarlo), un grande reporter che era un freak ed ha fatto le fotografie nell'area dove ci trovavamo noi e può farti vedere in maniera ampia il festival Pop come lo intendevamo noi. Se hai in mente Woodstock, vedrai che si trattava di qualcosa del genere. C'era anche quello al Parco Lambro, solo che tutti si ricordano della questione del pollo perché i filmati di Grifi mostravano le botte, l'assalto al camion, la sporcizia, le cartacce, le siringhe del giorno dopo. Parliamo di una città di 100000 persone che s'è creata lì per 3 giorni. Certo, si trattava di un Pop Festival, ma dentro queste parole c'è dentro di tutto, per cui è chiaro che quello che si vede in questa mostra è un punto di vista, minoritario, ma pur sempre un punto di vista.


Caravan Radio Libera Parco Lambro 1975
Matteo Guranaccia, nel 1975, con i capelli lunghi ed alle sue spalle la porta della roulotte. Fotografia di Dino Fracchia.


Il parere di Francesco Schianchi

TG: Era difficile capire quello che stava accadendo in quei giorni di fine giugno del 1976?

Francesco Schianchi: E' stato un evento sociale e umano di grande rilevanza ed io sono convinto che perfino coloro che erano lì ad organizzare quell'evento non hanno capito che stavano emergendo una serie di tensioni sociali che hanno poi dato origine agli anni di piombo.

TG: E' triste che adesso ci si ricordi soltanto del camion dei polli?

FS: Il discorso dei polli era pretestuoso, non si trattava di non avere i soldi per comprare da mangiare. Se non fosse stato per i polli, ci sarebbe stato un qualsiasi altro motivo per accendere gli animi. Tutto è accaduto perché dal basso veniva un'istanza così dirompente sulle situazioni politiche e culturali che neanche i gruppi della sinistra erano riusciti a capire. Per loro si trattava ancora una volta dell'espressione dei giovani delle periferie e dei giovani disoccupati; invece non era così. Io sono orgoglioso di Parco Lambro perché nel 1976, contro tutta una serie di persone di sinistra, per la prima volta ho fatto parlare gli omosessuali e le femministe su un palco, affermando che questo tipo di realtà sono importanti, vanno ascoltate e capite. Contro tutta una serie di persone che diceva: cosa vogliono questi? Anche se allora gli omosessuali, le femministe e gli antimilitaristi erano realtà marginali, per me erano realtà importanti e come tali, non solo meritavano d'avere uno spazio, ma anche d'avere visibilità. Invece, Lotta Continua, Avanguardia Operaia, Rosso e gli anarchici vedeva queste realtà con una certa distanza e non li riconosceva all'interno di un loro universo politico. Parco Lambro ha messo in evidenza nuove dimensioni culturali che negli anni successivi sarebbero diventati nuovi elementi che sarebbero arrivati addirittura ad una deriva terroristica.

Francesco Schianchi col megafono in mano
Francesco Shianchi su un palco del Parco Lambro nel 1976. Fotografia di Dino Fracchia.

TG: Che cosa stava succedendo in questa fotografia che la ritrae con un megafono in mano?

FS: Succedeva che cercavo di convincere le persone che usare i polli come palloni da calcio o cercare di mangiarli surgelati era un gesto intollerabile e prima di assaltare il camion di un fornitore valeva la pena discutere dei problemi da un palco che era a loro disposizione ed è rimasto a loro disposizione per altre 24 ore. Non per 5 minuti. La volontà d'ascoltare, di capire e di confrontarsi, in noi che organizzavamo l'evento, era un elemento di fondo. L'altro organizzatore, Andrea Valcarenghi, come vedi, stava discutendo con una persona. Non mandando via qualcuno. Volevamo discutere, prima di dover rispondere a gesti, o comportamenti inaccettabili.

Andrea Valcarenghi Re Nudo
Andrea Valcarenghi parla ad un ragazzo intervenuto al Festival Pop di Re Nudo a Parco Lambro. Fotografia di Dino Fracchia.

TG: Per voi che l'avete organizzato, che cosa significava questo... Possiamo chiamarlo happening?

FS: No, quelli del 1974/75/76, possiamo chiamarli tre momenti in cui la cultura giovanile usciva dal ghetto, dagli stereotipi e dal fatto che c'erano giornali, settimanali e televisioni che diceva che questi erano una banda di gente che andava in giro nuda eccetera. Era una trasgressione che andava pesantemente a rivendicare la cultura dei giovani e le culture underground, del corpo, della nuova alimentazione, dello yoga, dell'antimilitarismo, della meditazione, la presenza dell'omosessualità ed il nuovo modo di fare politica, teatro. Tutto questo era dentro lo stesso contenitore.

TG: Era un po' Re Nudo tutto questo?

FS: In parte Re Nudo, ma Re Nudo negli anni aveva essenzialmente evidenziato la dimensione mistica-underground-meditativa. L'incontro con altre forze politiche metteva insieme queste due anime che avevano camminato in parallelo per anni senza mai confrontarsi o integrarsi. Io all'epoca ritenevo che i movimenti politici dovevano essere alimentati da quel tipo di cultura.

TG: Contro-cultura?

FS: Una cultura che cominciava a porre delle basi, non essendo rivendicativa, ma una cultura sulla vita. Le persone dicevano: riprendiamoci la vita, non: riprendiamoci i concerti a 10000 lire. L'istanza era molto più ampia di questo tipo d'aspetto.

TG: Prima dei 3 anni di Milano ci sono stati anche altri momenti importanti?

FS: No, negli anni precedenti erano iniziati i raduni di Re Nudo che erano momenti underground fuori dalle città che coinvolgevano piccoli gruppi. Dal 1970 in poi Re Nudo s'è mosso in questa logica, in seguito s'è voluto fare un salto e portare questo elemento in una città, in un dibattito culturale alla presenza dei mass media.

TG: Cercavate l'esposizione mediatica?

FS: Certo. Non solo. Noi volevamo far capire che c'eravamo ed eravamo portatori di una cultura alternativa.

TG: Come possiamo definire tutto questo?

FS: Secondo me, possiamo definirlo un evento culturale. Che poi ci siano le dinamiche della musica e della festa, del gioco o della trasgressione faceva ancor più comprendere come questo evento fosse un grande contenitore culturale.

TG: Come possiamo ricordare l'operato di Grifi? E' stata una presenza importante?

FS: Mah, sì, è stato l'autore di una documentazione importante, ma secondo me, fin dagli inizi partigiana, nell'accezione dell'essere di parte e di andare a illustrare, fare le interviste e montarle per sostenere una serie di tesi. Cosa che dissi anche a quei tempi a Grifi e che considerai come un atteggiamento scorretto. Un conto è se sei chiamato a documentare le varie anime presenti all'evento, ma se vuoi fare un film per sostenere una tua posizione politica, è legittimo farlo, ma poi ci sarebbe da discutere anche di altre cose.

TG: La droga che parte ha avuto al Parco Lambro?

FS: La droga ha avuto una parte molto importante perché fin dall'inizio avevamo dichiarato che ritenevamo intollerabile la sua presenza. Poiché non consideravamo droga la marijuana o l'hascish, non solo il servizio d'ordine, ma tutte le persone che venivano lì avevano la consapevolezza che non sarebbe stata accettata la presenza di spacciatori o di chi si bucava. Non si trattava di una scelta moralista, ma di un attacco alla vita della persona e non potevamo essere complici di queste dinamiche.

Francesco Schianchi Re Nudo
Francesco Schianchi, organizzatore dell'evento culturale di Parco Lambro e autore dei testi delle copertine degli Area guarda se stesso ripreso nelle fotografie di Dino Fracchia.

Considerazioni Finali
Quarant'anni passano velocemente, sono metà della vita media di una persona; io sono molto interessato alla percezione del tempo ed alla conservazione dei ricordi, per questo mi occupo di documentare gli eventi culturali, ascoltare i protagonisti di determinati fatti, registrare le parole dei miei interlocutori e riportarle più fedelmente possibile per il loro valore di testimonianze insostituibili. Ed allo stesso cercare di conservare le informazioni riguardanti i procedimenti di tecniche tradizionali che nel giro di pochi anni rischiano di venire totalmente dimenticate.
Come è emerso chiaramente dalle parole pronunciate da Guarnaccia, Schianchi e Fracchia, gran parte di ciò che si è vissuto rischia di essere dimenticato in un lasso di tempo abbastanza breve, se non ci si preoccupa di salvare le immagini e le parole originali dell'epoca che ci interessa. E' interessante notare come sia Fracchia che Grifi abbiano agito in modo istintivo e, a detta di chi era presente, enfatizzando alcune azioni piuttosto che altre. Certamente, ognuno di noi ha il suo punto di vista che non solo dipende da ciò che vede o che vuole vedere, ma anche da dove si trova e perché è in un determinato luogo. La cosa per me interessante, emersa da alcuni discorsi che ho riportato in queste pagine, è notare come pur non essendo del tutto d'accordo con le immagini mostrate, alla fine, in mancanza di altre opzioni, si preferisca mostrare ciò di cui si dispone perché quando il tempo passa, i ricordi si affievoliscono o le persone scompaiono, quella diventa la realtà. Per chi non ha memoria e per chi è arrivato dopo. TG

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mercoledì 10 agosto 2016

The Real Jannuzzi: Enzo Janù e il fumetto d'autore autoprodotto

"Il fumetto è molto importante" Janù

Ho incontrato Enzo Jannuzzi all'AFA, al Leocavallo, e l'ho intervistato per Voi. TG

AFA Leoncavallo
Enzo Jannuzzi, 70 anni, fumettista.

Tony Graffio: Enzo Jannuzzi, chi sei? Da dove vieni e cosa fai?

Enzo Jannuzzi: Uuuuh, allora, sono un vecchiaccio di 70 anni. Vengo non so nemmeno io esattamente da dove, però negli ultimi passaggi, cinque secoli fa, i miei avi venivano dall'Albania. Dopo aver fermato i turchi per 50 anni non ce l'hanno più fatta, le forze in campo erano troppo ineguali, così i miei antenati si sono fatti ospitare in Italia ed è così che io arrivo da uno di questi paesi di lingua albanese: Spezzano Albanese, per la precisione. Come tutti i bambini ho iniziato a sporcare i muri con il carbone. Avevo 4 anni e mia madre invece di punirmi si è messa a ridere felice e soddisfatta, così io ho continuato a disegnare. Mio padre mi aveva regalato, quando avevo 10 anni, una scatola di colori che io ho usato per fare improbabili paesaggi partenopei sotto il chiaro di luna, o sbilenchi guerrieri greco-romani in pose eroiche che poi mostravo al pubblico che mi ero ricavato sull'autobus che ogni mattina mi accompagnava a scuola, salvo dimenticare la cartella coi compiti di scuola alla fermata dell'autobus... Ergo: mia madre mi dà il segno; mio padre mi dona il colore, e mio fratello il fumetto (la quarta dimensione: il tempo). Posso dire che si tratta di un dono di famiglia. No? Per quanto riguarda la copertina de "Il Piccolo Principe", mi sono espresso con una tecnica un po' puttanesca, se vuoi, nel senso che con due passaggi molto rapidi, senza cincinschiare troppo il mio disegno dà l'impressione di quello che deve dire. A volte utilizzo l'Ecoline con la china, come in questo caso, poi vabbeh... 
Mio fratello è anche la persona che mi ha ordinato "Il Piccolo Principe". Quando mi ha ha commissionato questo fumetto la crisi era grande (circa 3 anni fa ndTG). E' stato anche l'ultimo regalo che mi ha fatto Salvatore, perché poi se n'è andato.
A 16 anni ho incominciato a viaggiare, a Milano ho avuto fortuna perché ho trovato subito un editore, quello di Tiramolla (Edizioni Alpe) che mi ha pubblicato subito Davide e re Saul. Non disegnavo Tiramolla, ma avevo il mio fumetto...

TG: Sai che ho conosciuto uno tipografo che lavorava per Tiramolla e dice che ha stampato anche il primo Calendario Pirelli nel 1963?

EJ: Può darsi perché le Edizioni Alpe lavoravano molto  ed erano tra i più attivi all'epoca; pubblicavano Nonna Abelarda, Pepito el Drito, Pugacioff e tante altre serie. Io mi sono occupato di Davide e re Saul per un po' di tempo, non mi pagavano molto, però erano puntuali, sai com'è! Era un modo per incominciare: allora era incoraggiante perché si trovava facilmente da lavorare. A me non piaceva vivere a Milano, però per il lavoro avevo deciso di fermarmi.

TG: Perché non ti piaceva?

EJ: Perché prima io avevo vissuto a Roma per un anno ed era infinitamente meglio. Come dire... lì c'era l'otium dei latini che aveva sedimentato. C'era il Parlamento, il Vaticano... Non avevi bisogno di lavorare. Veramente! Tutte le sere alle sei in piazza Navona ci si trovava e c'era sempre chi era disposto a pagare la cena per 30-40 persone, quelli che c'erano, non importa quanti, la grana non mancava. A Milano invece ho dovuto fare 35 tavole di Davide e re Saul in una notte... Era più impegnativo. Quello che mi ha veramente identificato come autore è stato il Sansoni e l'horror che ha iniziato a pubblicare le storie che proponevo io che raccontavano di questo "terrone", l'Ancillotto che nella terra del Nord si portava dietro la sua "terronaggine", cosa che allora faceva scalpore. Gli editori ai quali avevo mostrato questo personaggio prima di Sansoni mi dicevano: ma no, il pubblico non le capisce queste cose... Per forza, se voi continuate a dargli delle coglionate! Rispondevo. Dategli delle cose interessanti ed intelligenti e scoprirete che non avete un pubblico coglione. Infatti, quel personaggio è andato a ruba ed è stato pubblicato da un sacco di riviste e fanzine, anche all'estero. Alcune volte me l'hanno detto ed altre l'hanno fatto di nascosto. Però, alla fine degli anni '70 l'editoria inizia ad andare in crisi, anche se io me la sono cavata con il porno che ancora mi chiedono: Ho anche insegnato nei corsi di fumetto della Regione Lombardia, ma mi ero accorto che la vera crisi era già iniziata nei primi anni '80. Vedevo alcuni colleghi che erano già costretti a cambiare mestiere. Io sono sopravvissuto anche facendo un po' la fame e tirando la cinghia. La crisi non vuol dire che non ci siano i soldi, ma che questi si accumulino sempre più in alcune tasche, sciamando via da tutte le altre... Stesso discorso per allora. Quando io lavoravo pubblicavo Ivan Dalì sulle pagine de: Il Mago che era il mensile di fumetti di Mondadori. Se tu conosci la storia di Mondadori, sai che subito dopo Berlusconi paga 400 milioni ad un giudice cornutazzo, Carnevale, che gli attribuisce la proprietà. Appena Berlusconi diventa padrone di Mondadori, viene epurata tutta la componente di sinistra. Oreste del Buono e via discorrendo, tutti vengono buttati fuori e così siamo sprofondati nella crisi del fumetto. Il resto ci porta poi ai nostri giorni e come puoi ben capire la crisi è soprattutto politica. Avendo un po' di solidarietà di base, per fortuna, è facile fare un po' di autoproduzione. Adesso, quasi tutti miei fumetti sono autoprodotti.


Le 11000 verghe di Apollinaire
Enzo Jannuzzi ad AFA 2016 durante la conferenza dei fumetti proibiti, porno, omicidi e psichopatya, tenutasi al C. S. Leoncavallo di Milano lo scorso 6 maggio.

TG: E poi come fai a distribuirli?

EJ: Ecco, esatto, il problema è la distribuzione. Una volta trovavi chi era in grado di comprarti l'intera tiratura e pagartela al 50-60%, quindi un buon prezzo. E tu eri libero di dedicarti ad altro.

TG: Non ho capito. A te costava 100...

EJ: E il distributore ti dava 60 per ogni copia, il resto lo faceva lui. Tu ti occupavi d'altro e beccavi subito il 60% sull'unghia. Cash!

TG: Ci rimettevi il 40%?

EJ: No, non ci rimettevi, ma scherzi? L'editore quando calcolava un prezzo di copertina sapeva come fare. Per ottenere 10 doveva aver speso 2, moltiplicava per 5... Il prezzo si faceva con un insieme di costi scientifici che includevano i costi di stampa, quelli di distribuzione, i costi di redazione, le percentuali per gli autori. Esiste un calcolo scientifico da fare per ottenere un prezzo ragionevolmente equo.

TG: Tu sai fare questo calcolo?

EJ: Basta sommare tutti i costi e poi moltiplichi per 5, in modo che tu puoi avere la possibilità di fare uno sconto al distributore fino al 50%. Capisci?

TG: (Ride).

EJ: E ti resta un utile. Adesso invece mi vendo i miei fumetti uno per uno da solo, ma il conto lo faccio sempre in quel modo, non carico neanche i miei costi di redazione perché la mia redazione sono sempre io a farla, però è un lavoro che va fatto: parlo del testo, dell'introduzione, del lettering sono tutti dei costi che vanno messi insieme. Eliminandoli io riesco a mettere insieme un prodotto ad un prezzo competitivo. Un fumetto come quelli che propongo qui a 15 euro o 10 non costa tanto.


Fumetti
Alcuni fumetti di Janù

TG: Questo è il Piccolo Principe di Saint Exupery rifatto con i tuoi disegni?

EJ: Sì. Quest'altro è stato pubblicato dal museo del fumetto. L'ho fatto vedere a Luigi Bona, un mio amico e mi ha proposto di farlo insieme, però i costi e quelle cose lì non è che cambino molto... Non si vendono più le copie che si vendevano negli anni '70... Anche chi compra ha problemi di soldi.

TG: Quanti ne hai fatti stampare?

EJ: 1500 copie.

TG: Le distribuisci tutte tu?

EJ: No, in questo caso ci pensa la Panini Comics di Modena; dovrebbe occuparsene di fatto un distributore molto grosso, perché c'è di mezzo un editore ed il Museo del Fumetto; insomma non c'è dietro solo l'autore... Anche se c'è da dire che ho il vantaggio d'essere un autore che ha già pubblicato parecchio, quindi il mio nome in qualche modo è conosciuto. Per un autore giovane è più difficile. Nonostante questo, io devo fare le presentazioni, vado in una libreria, vendo un po' di copie e si va avanti così.

TG: Tu hai iniziato con il fumetto? O hai fatto anche illustrazione?

EJ: No, sono entrato nel mondo del lavoro direttamente col fumetto a strisce.

TG: Sei un puro. Hai iniziato col fumetto e morirai col fumetto!

EJ: Sì, solo che all'inizio, più che altro erano strisce di 3-4 scene, al fulmicotene. Per esempio, l'Ancillotto l'emigrante era un mio alter-ego. Mio e di mio padre e di tutti gli immigrati terroni dall'ora. Erano poveri che mangiavano pane e aglio; la famiglia la metteva a dormire nel cassettone del comò perché non avevano una casa grande che potesse ospitarli tutti. Aveva 24 o 25 figli, era un po' discussa la cosa...

TG: Tu sei arrivato a Milano da solo o con la tua famiglia?

EJ: Da solo. Durante la benedizione di Natale il prete va a bussare alla porta di Ancillotto. Tuc, tuc e subito si ritrova in braccio due figli che gli hanno sbolognato come offerta. Questo era il tipo del personaggio...

TG: (Ride).

EJ: Era un po' scomodo... Io elaboravo le strisce osservando la realtà. L'immigrato terrone che sale sul tram e scende alla fermata dopo contando i 17 portafogli e i 4 orologi... Insomma, non era un personaggio molto presentabile.

TG: Questo genere di cose si son viste anche in Alan Ford di Max Bunker che ha avuto un grande successo.

EJ: Sì, vero. Anche se io credo d'essere stato il primo che ha rotto il ghiaccio facendo vedere questo uomo col culo per aria, senza pose, né paraventi. Io vedevo le cose così ed in effetti, il portafoglio me lo hanno rubato due volte sulla 96. Ero ingenuo... Io mi immaginavo nelle vesti di questo personaggio che andava in giro costruendosi la sua vita come poteva. Anche quando riesce a trovarsi un lavoro gli fanno fare la fame. Con 25 figli era dura. Nonostante avesse ridotto la loro alimentazione, l'aglio costava caro! Era costretto a fare anche dell'altro.

TG: L'Ancillotto era il tuo personaggio preferito?

EJ: No, ma è un po' come se lui fosse sempre presente in tutti i miei personaggi ed è un po' come se io mi fossi occupato sempre di me stesso. Adesso sto facendo altre cose, ma sempre all'interno della mia sfera più profonda. La mia non è un'esperienza letteraria. Quando ho iniziato, se non ci fosse stato mio fratello non avrei mai pensato al Piccolo Principe.

TG: Avete dovuto chiedere i diritti?

EJ: Sono liberi da pochissimo perché nel 2015 sono passati 70 anni dalla morte dell'autore. Siamo riusciti a scansare anche l'iceberg dei diritti sulla traduzione. Rischiavo di cascarci di nuovo dentro perché con le 11000 verghe ho già avuto quel problema.

TG: Spiegami meglio questa cosa.

EJ: L'editore l'aveva pubblicato, ma io non ho preso una lira perché sono venuti fuori gli eredi che dicendo che Apollinaire era stato giudicato morto per la patria aveva diritto a 8 anni in più di diritti ed in questo modo noi ci siamo cascati. Capito? Non volevo ripetere la stessa storia e questa volta ci siamo mossi con più cautela.

TG: Avete preso la traduzione italiana?

EJ: No, l'abbiamo fatta noi perché parliamo abbastanza bene il francese. Il testo sul quale avevo disegnato era quello tradotto da Bompiani che è a cinque anni che era ancora nel pieno dei diritti d'autore e questi "canaglioni" non mi avevano detto niente, così abbiamo fatto il nostro. Per il resto ho fatto un sacco di cose eccentriche come i corsi di fumetto, solo che ero troppo rompicoglioni, ogni anno peggioravano le cose ed io non stavo al gioco. All'inizio ti pagavano a fine mese, mentre alla fine ti chiedevano di firmare un contratto dove ti impegnavi ad aspettare l'anno successivo per avere i soldi. Ma come si fa a vivere in questo modo? Ah, sì, ma questo è un problema che non ci riguarda... Allora io ho iniziato a bloccare gli esami e loro hanno smantellato il corso riuscendo ad allontanarmi. Mi hanno obbligato ad entrare in crisi e sono entrato in crisi come tutti i comuni mortali. Quando arrivi a sessant'anni cosa fai? La cosa migliore è di continuare con quello che sai fare e che hai fatto fino ad allora. Non puoi mica buttar via il tuo valore più grande... E in cambio di che cosa? So di altri che hanno provato a cambiare mestiere e sono finiti nel panico più totale. Io ho insistito su quello e sono riuscito a conquistarmi la pensione. Sono stato uno degli ultimi fortunati a poter andare in pensione a 65 anni. Con una pensione sociale del cazzo, però io ho sempre pagato tutti i miei contributi, senza ciurlare nel manico. Non ho mai evaso il fisco. Nemmeno quando guadagnavo bene. E' comunque stata una lotta bestiale, perché non so come, con quali calcoli, all'inizio l'INPS mi aveva attribuito una pensione di 19 euro al mese.

TG: Una presa in giro!

EJ: Eh, sì! Ho fatto ricorso tramite i sindacati e con calma, dopo 2-3 anni mi hanno dato gli arretrati che mi spettavano ed adesso ho una bella pensione minima di 650 euro. Io da anni non vado più al cinema, compro i libri perché li trovo usati che costano pochissimo. Bado più alla qualità che alla quantità, non leggo molto. I miei extra finiscono lì. La socialità devi trovarla fuori dalle logiche monetarie, se no c'è qualcosa che non va. Quindi, me la sfango e sono felice. Non voglio diventare ricco; non voglio diventare famoso...

TG: Poi hai fatto Tiramolla...

EJ: Poi, ho fatto Tiramolla! Cazzo me ne freca a me! L'importante è mantenere unita la mia esperienza, il fumetto è importante. Come il disegno, come l'espressione.

TG: Cosa usi di solito? Il colore o il bianco e nero?

EJ: Colore e bianco e nero, però preferisco il bianco e nero perché il fumetto è in bianco e nero. Ho usato la biro per anni... Ho fatto dei lavori mostruosi a biro! Se ci penso adesso mi dico che mi sono giocato tutta la mia giovinezza. Guarda qua: tutto fatto a biro!

Da: Vita mirabile dell'arcitruffatrice e vagabonda Coraggio, tratto dal romanzo di Hans Jacob Christoffel von Grimmelhausen

TG: Che differenza c'è tra la china e la biro? Perché non usavi il pennino? O il rapidograph?

EJ: Il pennino è duro, più rigido. Disegnando da barbaro e analfabeta viene fuori una cosa del tutto inedita che ti dà il vantaggio di una grafica poetica. Senza nulla togliere all'accademia. Guarda la differenza. Qui dopo l'undicesima tavola sono passato alla biro perché è più vicino all'Eros del segno. Tutto lì. La biro te la tieni sempre in tasca. Disegnavo anche sul tram...


Dettaglio del tratto a biro di Jannuzzi di un disegno fatto per metà sul tram numero 15 da via Carrobbio a piazza Duomo.

TG: Non hai fatto studi artistici?

EJ: No, sono un autodidatta.

TG: Interessante questa cosa che disegnavi in tram, perché in effetti gli scossoni durante la marcia modificano il tratto e se non lo si dice potrebbe sembrare una tua ricerca di stile.

EJ: Adesso che lo sai ti è più chiara anche la lettura del disegno e capisci che stando dentro il margine di tolleranza che mi consentivano i movimenti del tram ho costruito la scena. Quando ho proposto questa soluzione a Mondadori la redazioni si era spaccata in due. La direzione artistica diceva che questa era roba da pubblicare, mentre gli altri non volevano, perché s'immaginavano sempre un tratto alla Walt Disney.

TG: Ha venduto bene questo album?

EJ: Sì, è stato tirato in 12000 copie, però subito dopo hanno "sbarellato" chiedendomi se io volessi comprarle... Ma dove avrei potuto tenerle? E poi non avevo i soldi...  Anche se forse sarei riuscito a trovarli. Ma 12000 libri sai quanto spazio occupano? Alla Biennale di Lucca non c'era neanche una copia di Coraggio, nello stand di Mondadori. Ho capito allora che stava prevalendo la sezione commerciale che si opponeva da sempre ad ogni tipo d'esperimento. Mi hanno pubblicato l'album poco prima che Berlusconi si fottesse Mondadori con il risultato che Oreste del Buono è stato buttato fuori, Paolo Caruso  e Zancan buttati fuori; Il Mago è stato chiuso e che i miei fumetti non sono stati commercializzati. Adesso li trovi in vendita sulla rete a 10-12 euro.

TG: Chi li ha comprati all'epoca?

EJ: So che La Borsa del Fumetto ne deve avere ritirati un po', perché ogni tanto li tira fuori ed anch'io da loro ne avevo comprati diversi. Credo che sia Mondadori che ha venduto tutto in blocco, sia la Borsa del Fumetto, abbiano fatto un affare perché all'editore interessava solo recuperare i costi, mentre chi li ha comprati penso li abbia presi a 2-3 euro a copia. Solo che anche 2 o 3 euro per 12000 è sempre una bella cifra ed io non potevo assolutamente tirarla fuori. Fortunatamente, non sono andati al macero e adesso puoi trovarli.

TG: Non riuscivi a prenderne almeno 1000 copie?

EJ: Allora non ci ho pensato, sono stato un po' coglione. Adesso ne ho solo 3 o 4 per i miei usi personali, e poi volendo le trovo su ebay. Questo che vedi l'ho promesso ad una mia fan che mi ha aiutato a farmi avere la pensione... Altrimenti te l'avrei dato.

TG: Come bisogna fare per conoscerti meglio?

EJ: Puoi consultare il mio sito e scoprire che io ho fatto opere di grandi dimensioni, illustrazioni ed anche murales. Qui al Leo ci sono dei miei lavori, ma ne trovavi di più sui muri della vecchia sede. Li avevo dipinti con colori che chi li ha copiati non aveva la tecnica per riprodurli e mi ricordo che mi aveva chiesto: come si fanno a fare le sfumature con gli acrilici? Ad ogni modo anche quello è stato un lavoro apprezzabile.

TG: Tu sei autodidatta in tutto?

EJ: Vedi cosa vuol dire una mamma che ti sorride anziché punirti quando dai libero sfogo alla tua fantasia? Dico questo perché anch'io ho visto un bambino di due anni scoprire che può lasciare un segno, come la lumaca la scia, però la madre l'ha picchiato perché ha imbrattato un muro appena imbiancato. Questo è quello che succede la maggior parte delle volte. Se il bambino dovesse avere il talento del segno, perché non è l'unico talento; altri possono averlo del mimo della musica, della danza, della socialità, e non trovare intorno a sé una certa corrispondenza diventa difficile potersi esprimere. Non puoi fare certe cose da solo. Da soli non si viene neanche al mondo, ci vogliono almeno due persone, no?

TG: (Ride).

EJ: Così, è nella nostra natura...

TG: Va bene, mi sembra che abbiamo detto tante belle cose, volevo solo chiederti se il tuo modo di fare i fumetti è cambiato negli ultimi anni.

EJ: Sì, cambia sempre impercettibilmente però è sempre eclettico e barbarico, se vuoi. Puoi chiederlo anche a Luigi Bona che è qua con noi. Lui lavorava nella redazione di Horror ed ha visto tutti i miei lavori, fin dall'inizio. Una volta usavo un rapidograph molto sottile e disegnavo senza prima impostare il tratto a matita, andavo giù duro direttamente a china, usando il pennarello grosso per fare i neri. Ero un po' un cane, ma poi Hugo Pratt ha copiato questa tecnica con la sua maestria ed ha creato uno stile. Rapidograph sottile, ombreggiature nere violente apparente grossolane, ma di grande effetto. L'idea era mia e me l'ha fatto notare proprio Luigi F. Bona. Hugo Pratt ha utilizzato questa tecnica 10 anni dopo di me, facendolo a modo suo ed ottenendo risultati grandiosi. Gran parte dei miei disegni li ho conservati ed è vero, si può vedere che è proprio così. Adesso, mi fanno male gli occhi a rivederli.

TG: Addirittura?

EJ: Eh sì, non concedevo niente al confort del lettore. Cercavo di dare al pubblico input intellettuali, non visivi o estetici. Comunque, il disegno lo padroneggiavo abbastanza bene perché ho sempre disegnato tanto e la gente era meravigliata. Andavo a disegnare al Jamaica, a Brera e attorno a me si creava la folla. E' così che sono entrato a Milano. Giovanni Fusco, un giornalista del Corriere, dopo avermi visto disegnare mi ha voluto ospitare, perché ero appena arrivato in autostop e non sapevo dove andare a dormire. Era il 1968, un periodo splendido.

TG: Milano era un po' diversa...

EJ: Eh, tu sei troppo giovane e non puoi saperlo, ma attraeva gente da tutto il mondo nell'ambito artistico e per vivere l'arte. Fontana, Manzoni e tutti gli altri erano il prodotto di questa città. C'era la nebbia ed io non capivo come si potesse vivere in questo modo, ma gli amici mi dicevano: non guardare fuori, guarda dentro. Era un ambiente in forte fermento. Se andavi alla Crota Piemunteisa o in altri ristoranti a Brera e ti riconoscevano come artista, ti davano da mangiare e da bere, anche senza soldi. E ti servivano come un cliente normale.

TG: Il fumetto è l'arte del '900?

EJ: Nel '900 diventa arte di massa, ma il fumetto esisteva già nell'800 e addirittura nel Medioevo. L'arte Bizantina era già un archetipo del fumetto perché era molto codificata: non potevi rappresentare le cose come le vedevi e nemmeno come ti pareva. Anche adesso fare un fumetto non vuol dire che puoi dire le cose come vuoi. Fallo! Ma se poi salti il rapporto col lettore, il lettore si rompe i coglioni di seguire un andamento che tu dai ad un testo scritto a chiocciola, per esempio. O un testo ermetico... Per andare incontro alla gente devi ripercorrere la storia della tipografia e della stampa. Guttenberg va incontro alla stampa, crea un segno che non è tanto raffinato, ma è molto incisivo ed è sempre nel fumetto che te lo ritrovi. Se osservi lo stile di Van Gogh, di Picasso e di Modigliani, solo per citare 3 artisti molto conosciuti, loro non hanno niente della pittura da cavalletto dalle sfumature sublimi, ma ti accorgi che loro ricavano il segno, il disegno. Oppure guarda le illustrazioni di Gustave Doré e capirai che questo è già fumetto, altrimenti Modigliani che bisogno aveva di cercare il disegno? E' lì che poi va a mettere le atmosfere, producendo quello che il fumetto riassume e sintetizza, senza inventare niente perché tutti gli elementi c'erano già: il disegno, il bianco e nero, il segno incisivo. Il segno troppo esile della matita non si presta per ottenere questi risultati, meglio un segno grosso, alla Picasso, alla Van Gogh... Questi sono elementi che il fumetto, grazie se vuoi anche agli americani, ha introdotto. Bisogna dirlo, anche se però loro continuano a fare i Supermen senza i coglioni e questo per e non va bene.

TG: Hai mai visto il Superman di Danijel Zezelj?

EJ: No, scusa, ma sono ignorante, nel senso che sono così occupato a scrivere che non ho il tempo di leggere molto.

TG: Ti capisco benissimo. Invece per le tavole oggi esiste un collezionismo?

EJ: Io sono un po' un testa di cavolo. Appena finite le 11000 verghe, un grande collezionista d'allora mi ha chiesto se glie le vendevo tutte insieme offrendomi, nel 1978, tre milioni e mezzo di lire che già incominciava ad essere una proposta interessante. Io non volevo separarmi da un'opera appena fatta, anche perché non l'avevo ancora pubblicata, quindi ho preferito tenermi le tavole, anche perché non c'erano quegli strumenti di riproduzione così precisi che ci sono adesso. Dopo, mi hanno chiesto ancora di vendere anche delle singole tavole di un'opera, solo che non mi andava di vendere le due o tre tavole migliori, perché poi quanto poteva valere il resto? E che prezzo devo fare? Se perdi la ciliegina sopra la torta, del resto cosa te ne fai?

TG: Allora hai tenuto tutto?

EJ: Ho tenuto tutto, oppure ho chiesto delle cifre che in qualche modo mi potevano risarcire anche di quello che sarebbe rimasto. Perché sapevo che il resto avrebbe avuto meno valore. Questo ragionamento ha però allontanato tutti i possibili compratori. Ho visto che la gente vuole solo le tavole più belle, quelle che mi portavano via 3 o 4 giorni di lavoro per disegnarle. E' una cosa che capisco, però pagami un prezzo appetibile, altrimenti me le tengo. Le tavole originali dell'Immacolata, pubblicate dalla Borsa del Fumetto prima del 1978 so che se le disputano e sono diventati oggetti da collezione. Quando vado alle varie fiere del fumetto mi rendo conto di quello che cercano i collezionisti; esiste un mercato degli originali, soprattutto degli interventi dal vivo, gli action drawings che io ho fatto e disseminato in giro a dozzine. Ne ho conservato qualcuno, ma io ne ho regalati in gran quantità, anche se la gente mi diceva che ero matto. Qualcosa bisogna pur dare. C'è stato un periodo durante il quale m'invitavano dappertutto: Salerno, Trani, Ventimiglia, Bordighera, Prato, tu sai quanti eventi di questo tipo ci sono, ma mai uno che almeno mi rimborsasse del viaggio. Non potevo seguire le mie cose per fare grandiose quelle degli altri ed ad un certo punto ho detto: basta, grazie. Sono venuto qui al Leoncavallo perché conosco Ivan Manupelli, 33 anni, che per me è un grande. Infatti, vorremmo fare una cosa insieme. Due o tre anni fa è riuscito a fare un volume mettendo insieme 100 autori da tutto il mondo. Sono fortunato ad averlo incontrato e sono felice che a lui piaccia quello che faccio io.


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Gruppetto originale di sciammannati che si aggirava nel quartiere di Brera ai suoi tempi felici. Enzo Janù, fumettista, Tiziano Perotto, illustratore grafico surrealista e Matteo Guarnaccia, poeta simbolista. Anno 1974, via M. Formentini, a Milano.